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全国地方戏优秀中青年演员汇报演出“一剧一评”(四)
来源:永利集团全部网址 责任编辑:王琳      发布日期:2016-01-13   

    为贯彻落实国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的通知精神,展现全国优秀中青年地方戏曲演员的精神风貌和精湛技艺,进一步推动戏曲传承发展,文化部于2015年12月17日至2016年1月19日在北京举办全国地方戏优秀中青年演员汇报演出。演出汇聚了来自全国19个省区市的20名优秀中青年演员领衔主演的20台优秀剧目。为加强文艺评论、引导文艺创作,文化部艺术司开展“一剧一评”,汇总整理了一批专家评论文章。本报分期予以刊发,以飨读者。
    从《鲜儿》看龙江剧的发展模式

黑龙江省龙江剧艺术中心《鲜儿》剧照

    林宏伟
    龙江剧《鲜儿》于1月11日、12日晚,在中国评剧大剧院完成两场汇报演出。如果说中国戏曲借习近平总书记文艺工作座谈会讲话东风,大有老树开花之意,应该是恰如其分。因为许多戏曲剧种有上百年,甚至几百年历史。然而,在中国戏曲百花园中,龙江剧是个鲜有的例外。龙江剧创立于新中国成立后的1959年,是在东北二人转、拉场戏和东北民间歌舞的基础上发展成型的,至今不满一个甲子。正因年轻,龙江剧在继承地方传统表演模式、汲取姐妹艺术经典程式、借鉴现代艺术元素尝试、创新自己独有特色优势等方面,极为大胆而任性,这也符合东北人粗犷热烈、豪放不羁的性格。
    短短几十年,龙江剧本着“扎根基础,博采众长,适应时代,自成一家”的发展理念,先后创作、改编、移植了大小剧目百余部。从上世纪90年代起,正值中国社会将重心转向经济建设,传统文化,尤其戏曲艺术遭遇冷落凋敝之时,龙江剧却柳暗花明,达到了自身发展的最好时期。在这一时期,龙江剧出现了一位被中国戏剧界誉为“艺海奇花”“一代绝才”的地方戏曲表演艺术大家——白淑贤。白淑贤不但是一位表演艺术大家,还是一位杰出的艺术院团管理者。在她带领下的20多年间,龙江剧收获得盆满钵满,摘取了当今中国戏曲界所有国家级大奖。她本人领衔主演的龙江剧精品艺术“三部曲”——《双锁山》、《荒唐宝玉》、《木兰传奇》,曾荣获两届全国戏剧文华表演奖、两届中国戏剧梅花奖、上海戏剧白玉兰奖,而且均荣登榜首;率领龙江剧团队获两届全国戏剧文华大奖,四届中宣部“五个一工程”奖,由戏剧改编的电影也获得影视界的华表奖和金鸡奖。培养了几代接班梯队人才,其中的首位接班弟子、龙江剧现当家花旦李雪飞也先后荣获上海戏剧白玉兰奖和中国戏剧梅花奖。在这期间,龙江剧团队还多次赴我国港澳台地区和俄罗斯、日本、新加坡、马来西亚、菲律宾、澳大利亚、巴西、美国等国家演出,传播民族文化,打造地方戏剧品牌,使一个名不见经传的地方新剧种闻名遐迩。黑龙江省龙江剧艺术中心也先后被文化部评选为全国文化系统先进单位和全国地方戏创作演出重点院团。
    为什么在舞台剧,尤其是传统戏曲低迷不振的几十年间,龙江剧却异常生气勃勃?
    我们不妨聚焦一下本届汇报演出的《鲜儿》剧。《鲜儿》剧故事是以电视连续剧《闯关东》中鲜儿的坎坷命运为主线,运用龙江剧特有的戏剧风格、表演特色,完成的一部大型抗日主题龙江剧。《闯关东》曾是一部热播电视剧,很多人看过。故事发生在东北,在东北更是妇孺皆知,对剧情都再熟悉不过。然而,令人惊喜的是,《鲜儿》剧竟先后斩获“第十一届中国戏剧节”优秀剧目、优秀导演、优秀表演3个一等奖,入选“2009—2010年度国家舞台艺术精品工程”30台剧目,荣获2013年第十四届文华奖、2014年第十三届中宣部“五个一工程”奖。主演李雪飞因该剧荣获第二十五届中国戏剧梅花奖,编剧费守江、杨北星也喜获第十四届文华奖优秀剧作奖。《鲜儿》自2008年投排以来,一直在上演,也一直获奖不断。2015年6月,在辽宁举办的首届东北四省区地方戏曲汇演中,《鲜儿》剧被组委会特约开场演出剧目,在沈阳新落成的盛京大剧院连续演出两场,获得专家和观众的一致好评。
    龙江剧是在中国东北黑龙江这片黑土地上产生的,是一个带有鲜明地域风格的地方戏曲剧种。相比其他传统戏曲剧种算是小字辈,但近年成绩斐然,成为后起之秀。这一现象起码有一点,黑龙江本省的观众都清楚:龙江剧有今天的成就是因为白淑贤——演员可以决定一个剧种的兴盛和衰落。一个好演员可以振兴一个剧种,一群平庸的演员可以让一个剧种沉寂,直至消失。今天,龙江剧正倾力打造“小白淑贤”和“小小白淑贤”,她们是龙江剧的未来和希望。
    以上这些仅是龙江剧的表面现象,如何透过表面看龙江剧内在发展脉络、如何透过现象看龙江剧潜在的艺术蕴含,更是值得我们进一步探讨和研究的课题。
    一个农民的梦

宁夏演艺集团秦腔剧院有限公司《狗儿爷涅槃》剧照

    安志强
    宁夏秦腔剧院演出的《狗儿爷涅槃》演的是一个中国农民的梦。
    中国农民做的什么梦?老话说,“三十亩地一头牛,老婆孩子热炕头”,很简单,很实际。做这个梦的年头可不短,狗儿爷做了祖孙三代。狗儿爷姓陈,大号陈贺祥。为什么不叫他大号,却叫他狗儿爷呢?这是有缘由的。狗儿爷的老爸欠了地主祁永年二斗粮,利滚利翻成了三担三,祁永年要他拿二亩祖坟地还债。老爷子舍不得,祁永年拿老爷子开涮,说你要是把这条刚出生的小狗连皮带肉吃下去,这二亩地我就不要了。老爷子不含糊,居然真真地把这条狗给生吃了,结果却一命呜呼,鸡飞蛋打。于是,狗儿爷的名字就落在了陈贺祥的身上。
    新中国成立了,狗儿爷白捡了祁家15亩地的芝麻,还分了祁家海清一色的高门楼。老婆死了,经人说合,又娶了个媳妇冯金花。还买了3亩地。“先买大青马,后把大车拴。又有肥猪拱门来,三亩好地送眼前。”狗儿爷做起了发家梦。好梦不长,合作社、人民公社,土地、牲畜一切归公,三年困难,饿跑了媳妇,连小片荒地都当成资本主义尾巴给割了。狗儿爷只好守着土改分来的那座海清一色的祁家门楼了。改革开放了,儿子陈大虎接着做梦,他的思路不一般,包下了家门前的那块地,拆门楼,修大道,建石场,想着白花花的银子往家里流。眼看着海清一色的高门楼也保不住了,发疯的狗儿爷一把火把它给烧了。陈家祖孙三代的梦还是没了。
    陈家三代做的梦少说也得百十年。这百十年的梦放在一亩三分地的舞台上,用两个多小时的时间演完,能容得下吗?秦腔《狗儿爷涅槃》却用了两个小时一分钟的时间把这个故事演得从从容容、明明白白。编导们的表述手法不能不让我佩服。它不是传统的那种分场次、从头到尾一一道来的叙述,而是采用倒叙的手法,让这场梦的一对冤家出现在舞台上,心力疲惫的狗儿爷划火柴要烧门楼,点着了,灭了,又点着了,又灭了。原来是一个幽灵——那个在土改时被分了田地房产、“文革”中被红卫兵小将一棒打死的地主祁永年给吹灭的。这个幽灵每时每刻会出现在狗儿爷的身旁,每次出现,都勾起了狗儿爷对如梦般往事的回忆,譬如,陈家老爷子吞吃活狗的惨烈景象;狗儿爷分了房,置了地,娶了媳妇的欢快劲儿;狗儿爷土地归了公,菊花大青马也给拉走了,狗儿爷被当成了好社员,胸前佩上了大红花,“碎了发家梦,掏了心肝肺”“光荣是墙上画大饼,我咬了一阵西北风”,狗儿爷疯了……这种种情景都是闪回式地呈现在观众面前,却又酣畅自然。闪回式的叙述有它的内在逻辑,那是有一条线,一条对土地如饥似渴梦幻般的情感线,紧紧地扣住了观众的心。
    我试图用20世纪发端于拉丁美洲而后又在世界产生轰动效应的魔幻现实主义手法来比附这出戏的编排手法,譬如戏中的人鬼对话、阴阳不分,拓展了舞台上的有限时空,很有点魔幻现实主义的味道,却又觉得有些勉强,时空自由、以假乱真的程式表演,这都是戏曲本身特有的品质啊!然而,具备这种品质的戏曲习惯于从头到尾、一一道来地讲故事,那么,为什么不可以换一种叙事的方法呢?我想,这出戏的编导至少是在魔幻现实主义中找到了灵感,于是,他们换了一个角度讲故事,把戏曲时空自由、程式表演的品质发挥到了极致,才有了秦腔《狗儿爷涅槃》的精彩表演。秦腔的唱、念、做、舞被李小雄(饰狗儿爷)、柳萍(饰冯金花)发挥得淋漓尽致。戏中的两个飞跪给人留下了很深的印象,一个飞跪是狗儿爷给民兵队长李万江的跪,那是大恩人啊!祁永年的高门楼就是他做主分给了狗儿爷,打倒了地主分田地,狗儿爷出了一口恶气。另一个飞跪是冯金花给狗儿爷的跪,冯金花的命不好,19岁就做了未亡人,恰好狗儿爷中年丧妻,两个人就配成了双。冯金花飞身一跪——“我对不起你,下辈子变牛变马我还你”,可狗儿爷不认识这个冯金花,他只知道他的冯金花赶集还没回家。唉!真像唱词里说的,“这一拜拜出了泪花花。”那个李万江啊!“成也萧何,败也萧何”,分高门楼给狗儿爷的是他,拉走大青马的也是他。那年月,得有多少说不清的事儿啊!
    标新不立异 还原一个“一步一沉沦”的祥子

北京市曲剧团有限责任公司《骆驼祥子》剧照

    梧  桐
    在我的记忆深处,老舍原著《骆驼祥子》最核心的思想精髓便是“人把自己从野兽中提拔出,可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽里去”。
    半个多世纪以来的改编作品皆把重心移向虎妞与祥子之间的情事,使得原作的思想厚度和批判现实的力度被大大折损。而2011年推出的北京曲剧《骆驼祥子》(王新纪编剧、张树勇导演)颠覆了以往的改编,以当代舞台语汇重解原著,把这个“一步一沉沦”的祥子以鲜活而又颇具人文和社会反思价值的个性气质呈现于舞台之上。
    悲剧因悲而美,北京曲剧《骆驼祥子》就是这样一部大悲大美之作。
    钱会把人引进恶劣的社会中去,把高尚的理想撇开,而甘心走入地狱中去。——老舍《骆驼祥子》
    北京曲剧《骆驼祥子》的一度文本,悲得有力,美得凄凉。
    小说《骆驼祥子》的最后一节描写祥子的末路情状,而之前的改编作品,都“漠视”这个结尾,反对虎妞与祥子的变态津津乐道。
    终于,北京曲剧《骆驼祥子》填补了这项不应有的空白。该剧中的祥子沉沦三步曲,正是其思想精华之所在。第一步,虎妞和小福子相继离世,绝望的祥子自悲自叹。第二步,自闭的祥子柳巷寻欢,自暴自弃。第三步,祥子穷困潦倒,出卖恩人,自灭自亡。
    此剧与原著最大的不同,就是把被祥子出卖的人,由阮明改为曹先生,这精妙之笔凸显了祥子堕落的自身劣根和社会反思,这样的改编才是真正的一度创作,才是有质量、有思想的艺术创作。
    他没法矫正过去的一切,那么只好顺着路儿往下走吧。——老舍《骆驼祥子》
    北京曲剧《骆驼祥子》的二度创作,悲得丰满,美得厚实。
    导演张树勇以灰色的舞台视觉,传递出底层人灰色的命运基调,舞美、灯光、服装、化装也与该剧的整体氛围相契合,呈现出一个颇具历史感和现实感的全新《骆驼祥子》。作曲家戴颐生为这出戏所设计的音乐唱腔,萦绕在浓郁的岔曲和单弦牌子曲的氛围之中,同时运用京剧、评剧、河北梆子及民歌小调的旋律和运腔,有情境,有意蕴,醇厚甘美。
    如何在舞台上体现老舍原著中包含的辩证色彩是对二度团队的考验。该剧的几位主要演员,舞台上的举手投足与人物非常吻合。以祥子的扮演者李相岿为例,他的表演具有不凡的内在张力和视听冲击力,他强化了祥子在屡受打击之后的心理层次的变化,诸如愚蒙、纠结、怨天尤人、破罐子破摔等。
    他只想往前走,仿佛走到什么地方他必能找回原来的自己,那个无牵无挂,纯洁,要强,处处努力的祥子。——老舍《骆驼祥子》
    北京曲剧《骆驼祥子》的整体呈现,悲得圆满,美得洗练。
    值得庆幸的是,今天的主创明智地回归到老舍写作《骆驼祥子》的原意。文艺创作,如果忽视对人性的考量、对良知的呼唤、对德行的叩问,是不会有长久生命力的。说到回归原著本意,不得不提虎妞和小福子这两个围绕在祥子身边的女人。
    虎妞年近四十依旧待字闺中,其缘由是没有男人可以接受她的丑陋与跋扈张扬。所以她选择少不更事的祥子,逐渐把他拉向不可自拔的境地。虎妞怀着身孕死去时,都没能让祥子彻底崩溃,而小福子的死却让他的精神世界瞬间坍塌,显然是因为虎妞没有女人本质,不是他的知己。既如此,他又为何不与虎妞决裂?是因为,对祥子而言,虎妞总可以让他不劳而获,而这,就是他的自身劣根。因此,祥子的灵与肉,是被他自己出卖的,而新版北京曲剧《骆驼祥子》体现了小说中的深刻内涵:“懒人的思想不能和人格并立,一切可以换作金钱的都早晚必被卖出去。”
    总之,北京曲剧《骆驼祥子》是一部难得的大悲大美之作,构思完整,呈现干净,一度扎实,二度严谨,编导演实力均衡,音乐出色。主题开掘方面超越以往,祥子“一步一沉沦”的悲剧之源,堕落也好,失德也罢,除客观种种,更是自身劣根所致。
    《红楼梦》与越剧建设

上海越剧艺术传习所(上海越剧院)《红楼梦》剧照

    龚和德
    如果把越剧100年分作前后两个50年,各选一出越剧“第一代表作”,前50年,大家会选《梁山伯与祝英台》,后50年非《红楼梦》莫属。演出频率之高,社会影响之大,对越剧艺术品位的提升,对表演后续力量的引领,没有哪出戏可以超过《红楼梦》。
    《红楼梦》的成功,证明并强化了越剧的相对优势和独特的艺术魅力。该剧给我印象最深的有三点:其一,明白晓畅,富于文采。如编剧徐进说,唱词“要一刹那就能抓住观众,引起共鸣”。同时,还要经得起观众的反复品味,这对于刻画主人公贾宝玉、林黛玉非常重要。因为这对“恋爱宝贝”是诗化了的生命,唱词要写得有灵气、富才情,才能不损害观众对他们的想象。如第一场《黛玉进府》,写宝玉眼中的黛玉是“天上掉下个林妹妹,似一朵轻云刚出岫”,“闲静犹似花照水,行动好比风拂柳”;写黛玉眼中的宝玉是“只道他腹内草莽人轻浮,却原来骨骼清奇非俗流”,“眉梢眼角藏秀气,声音笑貌露温柔”,恰切生动地表达了两人初见时的相互吸引。后面两句“眼前分明外来客,心底却似旧时友”,又照应了小说中的“前世宿缘”——实际上是一见钟情的传奇化而已。第十场《黛玉焚稿》,紧接林黛玉焚烧诗帕后唱的“万般恩情从此绝”,伴以幕后独唱“只落得一弯冷月葬诗魂”。这句唱词是从小说第76回林黛玉与史湘云中秋联句中的“冷月葬花魂”点化而来,剧作家把它移用在黛玉泪尽夭亡之际,把“花”改为“诗”,可谓一字之易,境界全出,一下子把大观园首席诗人凄凉逝去的景象升华到了诗的意境。其二,情真意切,很有感染力。据有的学者统计:小说中宝、黛吵架共有10次。这些争吵乃是爱情交流不可缺少的方式。剧中写得最有力度的是黛玉吃了闭门羹之后宝玉向她解释:“想当初,妹妹从江南初来到”一大段20多句,其中“谁知道妹妹人大心也大……也是个屈死鬼魂冤难告”,宝玉不知道黛玉为什么生气,饱尝了她的白眼、冷淡,心里万分委屈,仍然款语温言,向她作低、求恕,终于感动得黛玉淌下泪来,观众也随之潸然矣。又如宝玉在洞房中得知受了骗后,扑跪在贾母膝前说:“老祖宗,我要死了”,唱“我和妹妹都有病”一段,也是动人心弦的。其三,抒情性与戏剧性的统一。且不说《金玉良缘》一场由大喜转入大悲,只说《宝玉哭灵》。在小说里,黛玉死后,宝玉病了一场,后去潇湘馆“哭得死去活来”“气噎喉干”。徐进继承《英台哭灵》、《秦雪梅吊孝》之类民间戏曲传统,创造了这场抒情重头戏。宝玉从“金玉良缘将我骗”唱到“到如今,它果然逼你丧九泉”,共34句,有怀念、有自责、有控诉,悲情的宣泄是够充分的了,但这是生者向死者(灵位)的单向性倾诉,哪里去求得恋人黛玉的回应呢?妙在紫鹃在场,紫鹃是黛玉的知心婢女,黛玉是怀着对宝玉的误解和深深怨恨死去的,临死前直呼“宝玉!宝玉!你好……”紫鹃目睹一切,也深恨宝玉,所以,在这场戏里,紫鹃对宝玉的态度,客观上“代表”了黛玉。当紫鹃听了宝玉的哭诉,“心里已回过来些”,再等到宝玉问紫鹃:妹妹的诗稿、瑶琴、花锄、鹦哥今何在?两人对唱,一问一答之间,紫鹃的恨意渐为宝玉的真情所消融,在观众的想象中,也可以说,宝玉已取得了黛玉的宽谅。所以观众喜爱“四问紫鹃”,因为它既深化了抒情性,又增强了人物之间对立转化的戏剧性。最后宝玉唱“你已是质同冰雪离浊世,我岂能一股清流随俗波”,配以扔去通灵玉,响起远处寺院的钟声(这钟声,也可以理解为从宝玉的心灵中响起,是他出家之念已定的一种外化),为全剧做了很有“远景”也很有象征性的结束——宝玉要实现对黛玉的诺言:“你死了,我做和尚!”
    从小说到越剧的形式转换,本质上是一种形式创造,只有形式创造成功了,小说《红楼梦》里的人物命运及其精神蕴涵才真正成为观众以越剧样式来接受的审美内容。而剧本是基础,它的“上层建筑”,还有音乐、舞台美术以及舞台呈现的核心——演员表演。当那些优美的唱词变成了徐派、王派的经典唱腔,宝玉的柔情蜜意……黛玉的缠绵悱恻……被越剧“定格”,也才能使观众欣赏了近60年,传唱了近60年,感动了近60年!
    源自:中国文化报
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